Кто не живет в музее кино
- Вы здесь:
- Главная
- Для школьников
- Школьный тур 3-4 класс (2021-2022)
- Музей кино
Сайты партнеры:
Не торопитесь уходить!
Помните, что лучшим стимулом для развития сайта, является ваша активность на нем.
Проведите на ресурсе больше времени, попробуйте найти для себя еще что-то интересное в разных каталогах, дайте ссылку на сайт знакомым, напишите на форуме в разделе замечания и предложения что бы вы хотели увидеть нового и необходимые Вам материалы будут добавлены быстрее.
Для быстрого поиска по странице используйте комбинацию клавиш Ctrl+F и в появившемся окне напечатайте слово запроса (или первые буквы)
Музей кино
Зайдите на сайт Музея кино в отдел, посвященный фонду анимации (https://www.museikino.ru/funds/animation/). Посмотрите, какие мультфильмы упомянуты в тексте, а потом ответьте на вопрос: кто не живет в Музее кино?
Осьминог Пауль;
Кто из этих людей обычно не участвует в съемках фильма?
Кто не является героем советского кино?
Граф Дракула;
Один из самых известных советских фильмов 20-х годов назывался:
7 самых примечательных музеев, созданных при киностудиях
Практически каждый год киностудии открывают новые парки развлечений, созданные по мотивам своих фильмов: так, например, в прошлом году Warner Bros запустила тематический парк «Волшебный мир Гарри Поттера». В большинстве таких парков можно попасть в атмосферу фильма, но вот узнать о том, как создавался фильм, там, как правило, нельзя.
Зато об этом можно узнать в музеях, которые действуют при большинстве известных киностудий. А кроме того, в таких музеях можно ознакомиться с фотографиями и документальными фильмами о съемках кино, прогуляться по павильонам, разглядеть подробности декораций, изучить архивы и даже посмотреть актерский реквизит.
Forbes выбрал 7 музеев киностудий, которые будут интересны всем поклонникам кино.
Warner Bros Museum (Лос-Анджелес, США)
Плата за вход: $48
Адрес: 3400 Riverside Drive, Лос-Анджелес, США
Музей киностудии Warner Bros находится в пригороде Лос-Анджелеса — Бербанке. Эта студия, открытая в 1918 году тремя братьями Уорнер, сегодня является одной из крупнейших корпораций по производству фильмов в мире. И в отличие от других голливудских студий, которые открывают свои парки развлечений, Warner Bros этим не ограничилась. В 1996 году компания открыла еще и музей, который стал первым в США музеем, созданным непосредственно на территории киностудии.
В этом музее можно увидеть костюмы, реквизит и архивы, собранные за все время существования киностудии. В распоряжении посетителей аудио- и видеоаппаратура, с помощью которых можно посмотреть отрывки из тех фильмов, где появляются экспонаты музея. В постоянной экспозиции находятся фортепиано пианиста Сэма из «Касабланки», костюмы Хамфри Богарта и Ингрид Бергман, шляпы, которые носила Одри Хэпберн во время съемок фильма «Моя прекрасная леди», оригиналы сценариев и личные адресные книги братьев Уорнер, статуэтки Оскара, личный мотоцикл Джеймса Дина, а также многочисленные письма (среди них, например, есть письмо Рональда Рейгана, в котором он просит о новой роли). Отдельная экспозиция посвящена киноэпопее «Гарри Поттер»: здесь можно увидеть реквизит, костюмы, использованные в фильме, в том числе Распределяющую Шляпу, которая может отправить посетителей на один из четырех факультетов Хогвартса.
Melody Ranch Museum (Лос-Анджелес, США)
Плата за вход: по договоренности; попасть в музей можно только по предварительной записи и в группе экскурсантов (тел. +1 661-286-1188)
Адрес: Placerita Cyn. Rd., Santa Clarita Valley, Калифорния, США
Киностудия Melody Ranch Motion Picture Studio, основанная в 1915 году, заслуженно интересует всех поклонников вестернов: эта киностудия-ранчо находится на севере от Лос-Анджелеса и за время своего существования пережила немало ковбойских перестрелок. Первоначально она называлась Monogram Studios Western, и именно здесь в 1930-1940 годах были сняты сотни вестернов. Здесь же прошли съемки 35 фильмов с участием Джона Уэйна — например, в 1939 году здесь сняли финал классического вестерна «Дилижанс» Джона Форда с Уэйном в главной роли.
С тех пор прошло немало лет, и в 2001 году Музей киностудии был открыт для публики. На территории Melody Ranch есть декорации банка, тюрьмы, магазина, гостиницы, церкви, школы, конюшни, театра, бара — и все это, конечно, построено в стилистике Дикого Запада. В числе экспонатов не только ожидаемый от вестернов реквизит и фотографии, сделанные во время съемок, но и ретроавтомобили, изрешеченные пулями, повозки и даже танки.
The Hollywood Heritage Museum (Голливуд, США)
Плата за вход: $7
Адрес: Lasky-DeMille Barn, 2100 North Highland Avenue, Голливуд, Калифорния, США
Музей голливудского наследия, также известный как Музей студии Голливуд, находится в Калифорнии в здании «Амбар Ласки — Де Милля» (Lasky-DeMille Barn). Ничем не примечательное желтое здание на самом деле является первой крупной голливудской киностудией. Изначально, в 1913 году, кинорежиссер и продюсер Сесил Де Милль арендовал это здание в качестве конюшни. В том же году — вместе с продюсерами Джесси Ласки и Сэмюэлем Голдвином — Де Милль основал кинокомпанию Jesse L. Lasky Feature Play Company, а уже в следующем году снял здесь свой первый полнометражный фильм «Муж индианки» (The Squaw Man). В 1916 году кинокомпания слилась с киностудией Адольфа Цукора и почти сразу же сменила название на Paramount Pictures.
В музее можно увидеть большое собрание фотографий времен раннего Голливуда, исторические документы, реквизит из фильмов Де Милля (в том числе из «Клеопатры», «Самсона и Далилы», «Девяти заповедей»). Также здесь есть кинокамера Чарли Чаплина 1919 года и проекторы Бастера Китона 1929 года.
Музей киностудии «Мосфильм»
Плата за вход: 140 рублей
Адрес: Мосфильмовская ул., 1, Москва, Россия
Первые экскурсии на «Мосфильме» — кстати, крупнейшей в России киностудии — начали проводить еще в начале 1990-х, а музей при киностудии открылся в 2003 году.
В этом музее посетители могут увидеть костюмы, съемочный реквизит, эскизы декораций, коллекцию ретроавтомобилей, стенды с гримом. Среди экспонатов — «мерседес» Штирлица из «Семнадцати мгновений весны», «Волга» из фильма «Берегись автомобиля», кареты из «Войны и мира», костюмы из фильмов «Александр Невский» и «Иван Грозный», реквизит из комедии «Иван Васильевич меняет профессию» и многое другое. Однако классикой советского кинематографа экскурсия вовсе не ограничивается и декорации к современным фильмам здесь также можно увидеть. Кстати, экскурсию нужно либо заказывать заранее на удобное время, либо можно просто приехать в определенные дни (вторник и четверг) и присоединиться к экскурсионной группе.
Ghibli Museum (Токио, Япония)
Плата за вход: 1000 иен
Адрес: 1-1-83 Simorenjaku, Mitaka-shi, Токио, Япония
За 25 лет, прошедших с тех пор, как студия Ghibli была основана знаменитым Хаяо Миядзаки, здесь были сняты такие знаменитые мультфильмы как «Порко Россо», «Мой сосед Тоторо», «Унесенные призраками», «Принцесса Мононоке», «Рыбка Поньо на утесе» и десятки других.
Музей при киностудии, дизайн которого разрабатывал сам Миядзаки, был основан в 2001 году, и по сути это не просто музей, но еще и парк развлечений. Здесь есть игровые комнаты, гигантские автобусы, населенные персонажами из мультфильмов, огромные статуи, тематические кафе и сады. Кроме того, здесь можно увидеть реквизит, который использовался для съемок фильмов, студийные макеты, книги с раскадровкой фильмов, эскизы, рисунки, цветовые палитры. Вдобавок ко всему, при музее есть Saturn Theatre, где демонстрируются короткометражные фильмы студии Ghibli.
Sony Pictures Entertainment Museum (Калвер-сити, США)
Плата за вход: $33
Адрес: 10202 West Washingon Blvd., Culver City, Калифорния, США
Кинокомпания Sony Pictures Entertainment выбрала особый путь: она создала веб-музей. Несмотря на свою виртуальность, музей этот содержит действительно большое количество интересной и полезной информации. Здесь можно обнаружить статьи об истории кинокомпании с момента ее создания в 1919 году. На сайте также есть «сценическая библиотека», где можно найти фильмы, выпускавшиеся на киностудии, с кратким описанием выходных данных и сюжета. Кроме того представлено большое количество документальных фотографий: очередь в студию на кастинг в 1920 году, съемочная площадка в 1936 году, боксерские перчатки, использовавшиеся в фильме «Али» и множество других.
Кроме того, веб-музей предлагает видео о том, как создаются визуальные спецэффекты в фильмах (например, в «Человеке-пауке» и «Хэнкоке») и в мультфильмах («Сезон охоты», «Облачно, возможны осадки в виде фрикаделек», «Лови волну»). Для самых дотошных посетителей есть даже история Калвер-сити в документальных фотографиях и хронике.
Для тех же, кого виртуальный осмотр не устраивает, проводятся туры на места съемок — на киностудии в Калвер-сити в Калифорнии. Воспользовавшись предложением кинокомпании, можно отправиться в тур по местам, где снимались «Человек-паук», «Люди в черном» и другие фильмы Sony Pictures Entertainment. Кстати, помимо общих знаний и впечатлений, посетителей на такие экскурсии заманивают еще и тем, что на территории студии постоянно проходят съемки фильмов или телепередач, поэтому в любой момент там можно столкнуться с какой-нибудь знаменитостью.
Norman Studios Silent Film Museum (Джексонвилль, США)
Адрес: 6327 Arlington Road, Jacksonville, 32211, США
Музей немого кино Norman Studios был основан в 2007 году. Продюсер Ричард Норман, чье имя носит киностудия, сыграл особую роль в становлении американского кинематографа. В 1920 году Норман приобрел в Джексонвилле обанкротившуюся кинокомпанию Eagle Studios и создал на ее базе одну из крупнейших компаний, выпускавших немое кино. Заслуга продюсера состоит в том, что он одним из первых начал снимать в кино чернокожих актеров. Это было уникально на фоне расовой неприязни и политического консерватизма Джексонвилля того времени. Студия Нормана славилась уважительным отношением к афроамериканцам и выпускала ленты, где те выступали не в стереотипных, уничижительных, а в положительных ролях. Благодаря этому фильмы Ричарда Нормана пользовались огромной популярностью у афроамериканской аудитории.
Хотя сейчас восстановлением наследия Нормана активно занимается целая команда, музей пока не является действующим. Для того чтобы он начал работу, потребуется несколько миллионов долларов на восстановление пяти строений студии Нормана. В ближайшем будущем власти Джексонвилля планируют передать музей Службе национальных парков США — этот шаг позволит федеральным властям выделить деньги на восстановление киностудии.
Кино в пространстве музея Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»
Данная статья исследует эволюцию изобразительного кинематографа в контексте современности и его «внедрение» в музейное пространство . Подчеркивается, что в процессе такого «внедрения», которое свойственно современному искусству , происходит взаимозамещение привычных понятий Конкретизируется и иллюстрируется тезис философа Ж. Рансьера, который называет кино в музее «тем-что-занимает-место-живописи».
Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Неретина А. В.
The article analyses the evolution of graphic cinema in the context of modern culture and its «introduction» in the museum space. It is important that during the process of this «introduction», which is peculiar to the modern art, mutual replacement of habitual concepts takes place. The thesis of a French philosopher J. Rancier, who calls the modern cinema in the museum space «a thing that takes the place of painting», is concretised and illustrated.
Текст научной работы на тему «Кино в пространстве музея»
КИНО В ПРОСТРАНСТВЕ МУЗЕЯ
Работа представлена кафедрой теоретической и прикладной культурологии Санкт-Петербургского государственного университета.
Научный руководитель — кандидат философских наук, доцент В. Н. Сорокина
Данная статья исследует эволюцию изобразительного кинематографа в контексте современности и его «внедрение» в музейное пространство. Подчеркивается, что в процессе такого «внедрения», которое свойственно современному искусству, происходит взаимозамещение привычных понятий Конкретизируется и иллюстрируется тезис философа Ж. Рансьера, который называет кино в музее «тем-что-занимает-место-живописи».
Ключевые слова: кинематограф, киноязык, нарратив, изображение, музейное пространство, эстетика, живопись.
The article analyses the evolution of graphic cinema in the context of modern culture and its «introduction» in the museum space. It is important that during the process of this «introduction», which is peculiar to the modern art, mutual replacement of habitual concepts takes place. The thesis of a French philosopher J. Rancier, who calls the modern cinema in the museum space «a thing that takes the place of painting», is concretised and illustrated.
Key words: cinema, film language, narrative, image, museum space, aesthetics, painting.
Кинематограф, в особенности ранний, тяготеет к двум своим предшественникам -к фотографии и театру: его можно с равным успехом рассматривать как запечатленный театр и как движущуюся фотогра-фию. Таким образом, возникает простейшая методологическая оппозиция: «кино, ориентированное на театр» и «кино, ориентированное на фотографию». Оппозиция театр — фотография не просто выражает происхождение того или иного киноприема и характеризует способ мышления того или иного автора, но также является следствием серьезных глубинных различий. Ориентация на театр подразумевает тяготение к драматургии и далее к литературе, а в конечном итоге к повествованию как таковому, к слову, к вербальному. Аналогичным образом ориентация на фотогра -фию и далее на живопись приводит в результате к изображению как таковому, к «картинке», к визуальному.
Так выявляются две основные линии развития кинематографа — развитие повествовательных структур и развитие изобразительных средств и два главных аспекта киноязыка — повествовательный и изобразительный.
Говоря о кино в музейном пространстве, нам бы хотелось акцентировать внимание на изобразительном аспекте кинематографа и рассмотреть взаимодействие и взаимосвязь между непосредственно кино и живописью. По словам В. Шкловского, изобразительный аспект кинематографа и есть «поэтический кинематограф»; смысл такого кинематографа проистекает не из предметов и того, что с ними происходит, а собственно из разнообразных изобразитель-
ных (так называемых формальных) отношений между ними. В изобразительном фильме вещь часто рассматривается лишь в качестве своей визуальной оболочки или просто теряет свою предметную отнесенность.
На наш взгляд, ближе всего к такому современному «кино-воплощению» и наиболее наглядным для раскрытия данной темы будет появившийся в 60-х гг. XX в. видеоарт. Разумеется, видеоарт нельзя назвать кинематографом в собственном смысле этого слова, это лишь его разновидность. Точно так же и кинематограф и видеоарт вместе являются разновидностями медиа-арта. Но нас не будет интересовать техническая сторона вопроса, к тому же акцент в статье не будет делаться исключительно на видеоарте, а, скорее, будут рассмотрены те тенденции в истории кино, которые привели к его появлению. А тенденции зарождались как в кино, так и в живописи.
Различие кинематографа и видеоарта заключается как в чисто технических возможностях, так и в философии этих близких форм художественного творчества. Видео не имеет физических подтверждений, у него нет референтного образа реальности, которую он создает. Кино же «записывается» на предмет, обладающий чисто физическими свойствами, т. е. на пленку. Кино, в отличие от видео, обладает наррацией. В кино время течет за пределами экранной действительности, в видео же все происходит в реал ьно-виртуальном времени, т. е. хронотоп видео совпадает с нашим, человеческим хронотопом. Видеоарт усиливает видео, делает его ярче, острее. Художник, точнее, видеохудожник работает непосредственно со временем и с фиксацией времени, единением со
зрителем во времени и экранном простран-стве. В процессе развития видеоарт начал разделяться практически так же, как и кинематограф, с одной стороны, на произведения, основным параметром которых является работа с изображением, а с другой — на так называемый сверхреализм, полную или частичную «временную фиксацию».
Теперь перейдем к музейному пространству. Галерейным видеоартом принято считать пролонгированные фильмы с затянутым и повторяющимся действом, хотя совсем не все следуют этим критериям. Это объясняется тем, что в глазах обывателя в музеях должны висеть или стоять четко разделенные на виды и подвиды некие статичные предметы, такие как картины, скульптуры, или предметы, полезные в быту или хозяйстве, на так называемых промышленных выставках. Сейчас наблюдается тенденция «мистификации» обычного музейного пространства, и музейное место скорее занимается «идеями в пространстве», чем самими предметами1 . Французский философ Жак Рансьер называет это «деэсте-тизацией искусства» и говорит, что сегодняшнее искусство приведет прежде всего к независимой идее, которая будет выражена с помощью разнообразных материалов, обработанных в какой-то определенной технике, и выставлена в музее. В пространстве музея фильм чудесным образом превращается в картину, так как моменты, улавливаемые зрителем, куски динамичного повествования, запечатлеваются в памяти как бы покадрово, как вырезанные из всего действа картинки.
Отсюда стремление кино и видеохудожников адаптировать фильм к установленному веками контексту музея. Надо, конечно, отметить, что контекст этот тоже меняется, постепенно превращаясь в интерактивное участие зрителя в восприятии произведения. Но суть остается неизменной: музей предназначен в первую очередь для большого числа экспонатов, которые воспринимаются зрителем в качестве статичных
объектов небольшое количество времени. Чтобы посмотреть кино, принято ходить в кинотеатры. Что будет, если поменять местами привычное содержание понятий: «музей» и «кинотеатр»? Произойдет взаимозамещение привычных понятий, что, в принципе, свойственно искусству современному, искусству постмодерна, сознательно направленному на разрушение принятых и уже прижившихся условностей. Заглянув в любой толковый словарь или энциклопедию, вы найдете определение музея как уч -реждения, занимающегося собиранием, изучением, хранением и экспонированием предметов, памятников естественной истории, материальной и духовной культуры. Если определить это понятие шире, музей (от греч. — храм муз) — это научно-исследовательское или научно-просветительское учреждение, осуществляющее комплектование, хранение, изучение и популяризацию памятников естественной истории, материальной или духовной культуры. Прообразами музеев были собрания искусства в термах Древнего Рима и европейских церквях и монастырях. Систематическое коллекционирование началось в эпоху Возрождения. Тогда и появились первые музеи-галереи: Уффици (Флоренция), Лувр (Франция), Прадо (Испания). Из этих пояснений видно, что сам музей в принципе, будучи рассчитанным на популяризацию памятников и объектов искусства, не приспособлен к экспонированию динамичных объектов. Объектами «нормального музея», например «музея кино», могут стать старинные кинодокументы, экспонаты, фотографии кадров из фильмов, кассеты, книги и прочие объекты. Фильм нельзя в прямом смысле «повесить» на стену. Возможно «повесить» экран, но чтобы посмотреть сам фильм, понадобится время. Входя в пространство музея, фильм обретает контекст некоего перфор-манса, интерактивного действа, управлять которым может сам зритель. Он может, не дождавшись конца, перейти к другому экрану, а может, наоборот, просмотреть один
и тот же фильм несколько раз, перед тем как отойти к другому «экспонату», тем самым по собственному желанию изменяя кинонар-ратив. Фильм в экспозиционном пространстве может «висеть» в одиночестве, как бы представляя одну грань творчества художника, а может быть частью большого числа экранизаций «здесь-и-сейчас». В том, что кино является искусством, уже давно никто не сомневается, а вот чтобы доказать, что кино имеет право занимать музейное пространство, надо сначала показать его связь с другими изобразительными искусствами, которые уже долгое время в музеях выставляются. Говоря о сегодняшних тенденциях, Рансьер упоминает, что сегодня существует двойная ипостась кино. Есть его автономное бытие, которое при случае приветствуют за его художественные перформан-сы, но не учитывают в определении художественной завершенности: кино — искусство «обособленное». Есть и другие ипостаси, где кино входит в эстетический комплекс «того-что-занимает-место-живописи» и таким образом вписывается в современную концепцию искусства. Происходит и изменение статуса пространства, которое строится на следующем: фильмы выставлены в залах музея рядом с рисунками, фотографиями и пояснениями к работам их авторов. Отображенные на множестве мониторов или прямо на стенах, они порожда-ют специфические сенсорные пространства, которые становятся на одну ступень с произведениями искусства или интерпретируются в повествования, размещенные вдоль залов или на предметах, которые сами по себе не наделены определенной наррацией и формой. «. Фильмы играют роли то ли формальных процедур на службе у идеи, то ли материалов, которые приобрели форму благодаря идее»2.
Отношения кино — живопись являются более сложными, чем казалось бы. Не затрагивая эстетического аспекта, можно сказать, что кино раньше считалось «служанкой живописи». Несмотря на отсутствие
точных рамок «вывешивания» картины на поверхность стены, вынужденное расположение темной залы обладало некоторой идеей правильного расстояния, идеального расположения зрителя напротив произведения. Именно от такого «правильного» расположения кино отказывается, располагаясь в трехмерном пространстве и растворяясь в музее. Деятельность зрителя часто сводится к входу и выходу из музейного пространства или к выбору среди множества кассет, предоставленных в распоряжение. Музейное пространство, таким образом, определяет место соприкосновения двух противоположных тенденций. «Кино приведено сюда в несвойственном самому себе виде, в котором формы начинают трансформироваться и растекаться с одного экрана на другой»3. В живописи или кино образуются первичные временно-пространственные отношения, в которых «разреженный материал растворяется в ментальном пространстве»4. С другой стороны, музейное пространство превращено в место, где сталкиваются два «кино»: кинематографическое повествование, выражен -ное размещением предметов в пространстве, которое напоминает планы и съемочные площадки, и кинематографическое ощущение, выраженное отображением на самых разнообразных и неуместных вспомогательных средствах, как в «Remake of the Week end» Филиппа Риста: посетитель ходит по залам «кино-квартиры», где фильмы показывают на рукоятках кресел, спинках кроватей, абажурах и бутылках.
Надо сказать, что истоки интересующей нас тенденции лежат достаточно глубоко в истории (начало XX в.). Первыми в истории теории кино, кто связал киноискусство не с театром, а с изобразительным искусством, были футуристы («Манифест футуристской кинематографии): «Кинематография — это самостоятельное искусство. Она в силу этого никогда не должна копировать сцену». Она, «будучи по преимуществу визуальной. прежде всего должна
следовать в своей эволюции за живописью»5 . Они собирались даже визуализовать самое что ни на есть вербальное — слова. Но переход от чисто повествовательного кинематографа к изобразительному мог быть осуществлен только постепенно, последовательными шагами. Это сделали немецкие экспрессионисты. Фильм «Кабинет доктора Калигари» (1919 г.) Роберта Вине по своей структуре вполне повествователен: изображение в нем не создает своего собствен -ного содержания, но лишь акцентирует содержание повествования, одновременно воздействуя на него. Благодаря декорациям в фильме была сформирована совершенно новая концепция репрезентации действительности на экране: в нем показано не то, как мы привыкли видеть этот мир, а то, каким он мог бы предстать в нашем «воспаленном» сознании. Здесь и в других, не столь явных, примерах немецкий экспрессионизм однозначно декларировал происхождение кинематографа от живописи, а не от театра.
Возвращаясь к французскому кинема -тографу, отметим, что в середине 20-х гг. XX в. — эпохи французского авангарда -были сняты «Антракт» Рене Клера и «Механический балет» Фернана Леже — фильмы, в которых впервые в истории кинематографа был отринут повествовательный пласт, фильмы, после которых уже стало возможно сказать, что визуальный язык сформировался, фильмы, подчиненные принципам изобразительной драматургии. Именно Клеру и Леже принадлежит честь открытия монтажа как сопоставления не связанных сюжетно между собой изображений, который и является основным способом создания «визуальной драматургии». В этих фильмах также интересны и сами по себе отсылки к единственному визуально воспринимаемому искусству, полностью подчиненному законам музыки, балету. Как само название фильма Леже и балерина в качестве важнейшего лейтмотива у Клера, так и то, что фильм «Антракт», что нема-
ловажно, предназначался для показа в антракте дадаистского балета. Леже пишет о тонких гранях изобразительного искусства и кинематографа. В своем эссе «Живопись и кино», написанном им сразу после создания «Механического балета», он утверждал: «Ошибка живописи — это сюжет. Ошибка кино — это сценарий»6. Эта идея была впоследствии использована в работах, созданных приверженцами «прямого кино», «cinema veritñ», провозгласившими в качестве основного принципа импровизацию и отсутствие «надуманного» сюжета.
Итак, назовем две основные тенденции в современном искусстве. Одна их них — это «музеефикация» кино. Сделать кино частью музейной экспозиции — это не столько признание кино искусством (хотя оно уже и не нуждается в таком признании), сколько апофеоз «кинофильного» фетишизма»7. А вторая — превращение музея в место «творческой постановки».
И в заключение заметим, что придерживаться мнения о радикальном противостоянии кино музею, а также утверждения, что киномузейное пространство невозможно объединить, было бы слишком консервативной для нашего времени позицией. Но все-таки кино нельзя «выставить» (это сугубо музейный термин) — и как цельный предмет оно не существует. Однако то, что исходит от кино, не растворяется в музейном универсуме, во всяком случае не более, чем в телевидении или DVD. «Соседство с пластическими произведениями и давление механизмов выставки реконструируют кино из различия. А выявление различий, как известно, призывает к новым ответам»8. Пожалуй, можно согласиться с теми, кто считает, что за последние три десятилетия киноязык почти не развивался: «В киноискусстве, конечно, были определенные (и иногда зна-чительные) достижения, но в кинематографе практически никакого прогресса уже не было»9. Сегодняшнее кино в сильной степени подвержено влиянию «непленочных» разновидностей экранных форм изображе-
ния, таких как видеоарт, телевидение (особенно новости), а также компьютерные игры (некоторые из них уже экранизированы). Последнее утверждение безусловно прежде всего связано с развитием высоких
технологий, что, в свою очередь, обеспечивает постепенную адаптацию изобразительного кинематографа и изобразительного искусства в целом в контекст современной художественной культуры.
1 Ransier J. Cinema a la fin de l'art // Cahiers du cinema. 2005. № 5. P. 46.
3Delorme St. Accrocher Hichkock // Cahiers du cinema. 2004. № 4. P. 15.
5 Манифест футуристской кинематографии / Ф. Маринетги, Б. Кора, Д. Балла и др. //Ars. Рига. 1988. № 3. С. 6.
6 Из истории французской киномысли. М., 1988. С. 138. 7Delorme St. Op. cit. P. 67.
8Frodon M. L'eloge a la difference // Cahiers du cinema. 2005. № 8. P. 3. 9 Ibid. P. 4.
Кто не живет в музее кино
Несколько раз. Я не знаю отчего. Несколько раз я спускалась в метро, садилась в вагон и ездила по кольцу. Два круга, три, четыре. Пока не надоедало. Я жила в лучшем городе мира, свободно, без надзора и забот, в желанной дали от родительского дома (мое время отставало от их на три с половиной часа). Моя восемнадцатилетняя голова была легка, если не бездумна. Мне доставало денег, я легко сходилась с людьми, никто меня не обижал, и я никого не обижала. Зачем, для чего мне нужны были эти кружения?
Подземное царство, город мертвых. Нет, я так не думала. Я не помню, чтобы я что-либо думала тогда.
Садилась в вагон.
Двери закрываются. Следующая станция. Усталые, как правило, усталые, лица. Черные зеркала окон. Вспышки света за ними. Блики. Отсветы. Отражения. Гул. Станция. Двери закрываются.
Мне хватало свободного времени, и я проводила его так бессмысленно, так странно.
Что-то хочется придумать себе в оправдание. Например: я наблюдала людей. Не знаю. Не уверена. Жаль, что я ничего не записывала тогда. Я бы прочла сейчас, хотя бы и собственную ложь.
Вот она, точка во Вселенной. Серый матовый экран.
Ночью он осветился, принял сигнал из далекой Москвы.
Ночью, в небольшой комнате, в старом бревенчатом доме (о котором говоришь с гордостью: построен до революции), не то что Москва, соседняя улица кажется недостижимой. Сад за окном — за тысячу верст. И отчего вдруг пришло на ум это именно слово – «верст»? Не в девятнадцатом веке живу, в двадцатом. Год? Одна тысяча девятьсот восемьдесят девятый. Ого!
В этом доме девятнадцатый век не дальше двадцатого, и двадцать первый, грядущий, тут, рядом. Я слышу их дыхание. Особенно в ночной час.
Сигнал принят (самодельная антенна на железной двускатной крыше), экран освещается, появляется лицо, и я смотрю на него. Я слышу голос, он меня завораживает. Я опускаюсь на стул у стены (стена теплая, за стеной натопленная печь). Я смотрю, я слушаю. Этот голос, это лицо — моя судьба.
Рассказ идет о старом фильме («Актриса» Леонида Трауберга, 1942 год). Потускневшие кадры. Как будто твои глаза помутнели от старости, как будто им не двадцать пять, а сто. Слишком много видели, картинки наслаиваются одна на другую.
Передача заканчивается, я ложусь спать. Я робко мечтаю поступить во ВГИК. Стать режиссером. Почти что космонавтом. В моем представлении такая же удивительная профессия.
В тысяча девятьсот девяносто четвертом году, солнечным осенним днем (так помнится), я пришла в Киноцентр на Красной Пресне.
— В Музей кино, — так я сказала вахтерше.
Вахтерша потребовала пропуск. Пропуска у меня не было, я хотела устроиться в Музей работать.
— А кем ты будешь работать? Какая у тебя специальность?
— Я сценарист, окончила ВГИК.
— Вас, сценаристов, — сказала вахтерша, — как собак нерезаных.
Тем не менее, она подняла трубку, набрала номер и сказала (и голос ее стал выше, тоньше):
— Наум Ихильевич, к вам тут девочка.
Нет, любезный читатель, не потому я застыла в смущении перед сердитой вахтершей, что киновед и директор Музея кино рассказал мне когда-то с телеэкрана о старом фильме. Не его магический голос привел меня в Киноцентр. Так мне, во всяком случае, помнится.
Примерно за полгода до этого, холодной весной, в сумерках, сидела я на небольшом диване в небольшой кухне на первом этаже многоквартирного, многоэтажного дома. Год, значит, по-прежнему девяносто четвертый, и мы все, обитатели дома и гости, молоды, хотя и не первой молодостью. Мы давно знакомы, вместе учились на факультете сложных и темных (мне) математических наук (специальность — «прикладная математика»; и прозвище у меня было — Приматка Долгопятка).
Хозяин дома отрезает ломоть простого серого хлеба, чуть подсушивает в тостере, намазывает теплый еще кусок майонезом и протягивает мне.
Я бы не прочь вновь почувствовать этот вкус (вкус как предчувствие). Невозможно. И дело не только в навсегда изменившемся вкусе хлеба. Воздух, свет, отношения, всё разрядилось, рассеялось, потускнело. Это естественно. И я не бы не хотела застрять в том (или другом) времени на веки вечные (да мне никто и не предлагает). Но воспоминание доставляет мне удовольствие, уж простите.
Хлеб и чай. Электричество в воздухе.
— А почему бы тебе не пойти работать в Музей кино, — говорит Олег.
Ей-богу, не знала!
Олег не удивился. Он никогда (кажется) не удивлялся ни моему непреодолимому невежеству, ни моей неизбывной наивности, ни моему простосердечному любопытству. Чем-то я его привлекала. Когда-то (много позже описываемых событий) Владимир Всеволодович Забродин написал, что, вероятно, был одним из экспонатов кунсткамеры Владимира Кобрина. Очень, вероятно, что Олег также поместил меня в свою кунсткамеру. Впрочем, как и я его в свою. Хе-хе.
<Режиссер Владимир Михайлович Кобрин (1942-1999). Что-то было средневековое, алхимическое в том, чего он добивался от движущейся картинки, наслаивая одну на другую, ускоряя бег пленки, растворяя изображение, разваливая. Он добивался поразительных эффектов в эру докомпьютерной графики.
Алхимический опыт по превращению, приращению, разъятию. Реальности?
Кобрин разбирает мир на части и собирает вновь. И мир движется, хотя и не совсем плавно, толчками.
В новом (2017 год) «Твин Пиксе» я увидела то же движение. Почувствовала страх мертвого, симметричного мира; неподвижного, даже если он движется. Всегда по кольцу, по замкнутому кругу. Нет развития, нет перемен, нет воздуха. Это сама смерть, и глаза ее пусты.
Картинки в новом «Твин Пиксе» как будто сняты Кобриным – в эру докомпьютерного кино. Мир Кобрина и мир «Твин Пикса» — что-то вроде дистанционного монтажа.>
Через несколько лет моей работы в Музее я вдруг вспомнила: я соврала тогда Олегу, я знала, где Музей! Знала, но забыла. Точнее, не запомнила. Мы приезжали, хотели посмотреть фильм Фассбиндера, в Музее шла ретроспектива, но билетов нам не досталось, и мы уехали, не особенно огорчившись. Я и мой тогдашний вгиковский друг. Один из экспонатов моего маленького темного подвала; моя кунсткамера располагается там. Оставим моего друга в прохладной темноте, ему здесь, на свету, не место.
Олег меня направил и не впервые.
По окончании ВГИКа (1993 год; премьера первого «Твин Пикса» в России состоится очень скоро, в ноябре, четвертого числа) я недолгое время работала в Школе телевидения, написала синопсис передачи для инвалидов; насколько я понимаю, именно по нему заключили соглашение с 1 каналом на создание серии передач. Я поработала на одной и ушла. Так вот, в Школу меня тоже направил Олег.
Время, время, какое было тогда время?
Нет ни прежнего, ни предстоящего. Вот это свобода, вот это я понимаю! Ты есть, но время застопорилось и еще не выправилось. Не тот ли это вывих, который намеревался исправить Принц Датский? Я и не помышляла. Я и не понимала. Я только чувствовала. Да, свободу. И от прошлого, и от будущего. Мир покачнулся, сорвался ветер. И что же я сделала? Нашла укрытие.
Тени возрождаются и вновь проживают свою маленькую жизнь. Но это «вновь» бессмысленно, потому что нет никакой нови и всё повторяется в той же последовательности, в тех же подробностях, всё совпадает до секунды. Нет, это ошибка, большая ошибка, так думать, механического совпадения нет, хотя в прозвище управителей теней, в его составе, есть часть «механик».
Они и вправду управляют механизмами, — заправляют в них прозрачную ленту, включают, и лента крутится, как крутятся стрелки часов по одному и тому же кругу, без отступлений, но ведь и у часов случается замедление хода или ускорение, нет непогрешимых механизмов, как ни старайся, как ни отлаживай, сбой всё же произойдет, непредвиденная остановка, полустанок в чистом поле, тот, из моего сна.
Механики кино пьют вино и курят горькие папиросы, прозрачные ленты — воплощенный туман — их не занимают, их сознание и без того туманно, их взгляд рассеян, они путают части, и судьба призраков колеблется, накреняется, финал прошлой жизни оказывается началом нынешней, зрители свистят или думают, что так и следует, так и должно быть. Я в той части зрителей, которая покорна судьбе. Как сложится.
Зрители для механиков не существуют, когда включаются механизмы, в зале гаснет свет, публика пропадает во тьме, пропадает в буквальном смысле для механиков кино, они сидят над тёмным провалом зрительного зала в маленькой освещенной комнате, у которой когда-то было название «будка», наливают в стаканы спиртное и пьют, не закусывая, чтобы туман не рассеивался, а сгущался, в нём они существуют, а в ясном мире, строгом, расчерченном, они и сами чувствуют себя призраками, киномеханики музея кино, им посвящается этот текст.
Сеанс окончен, части фильма лежат в жестяных коробках, скорей всего, они перепутаны и название на наклейке не соответствует содержанию. Не важно. Сеанс окончен. Киномеханик гасит в будке свет и выходит на лестничную площадку. Гремит железным ключом.